αρχ. σελίδασυντακτική ομάδατρέχον τεύχοςπροηγ. τεύχηαναζήτησηοδηγίεςεπικοινωνίαenglish

 

τεύχος 33-34
(Άνοιξη 2019)

περιεχόμενα

περιλήψεις

βιογραφικά

περιλήψεις

 

Αναστασία Σιώψη: Η σκηνική δράση στο έργο του Richard Wagner με βάση τις μεταγενέστερες θεωρίες του

 

Στο παρόν κείμενο διερευνάται μία σημαντική διάσταση της σχέσης χρόνου και χώρου στα μουσικά δράματα του Wagner, η οποία μπορεί να διατυπωθεί ως «πρόθεση σταδιακής μετατροπής του χώρου σε χρόνο» με στόχευση την απόλυτη ταύτισή τους και, τέλος, την “εξαφάνισή” τους. Σε αυτή τη σχέση έγκειται και η ουσιαστική επικοινωνία της οπτικής με την ακουστική διάσταση και έχει σαν θεμέλιο την ιδέα της “μουσικότητας” των τεχνών, την οποία ο Wagner αναπτύσσει σε μεταγενέστερες θεωρίες του, κυρίως στο δοκίμιό του Beethoven (1870). Ένα σημαντικό παράδειγμα αποτελεί το τέλος της Τετραλογίας, όπου διακρίνουμε δύο επίπεδα παρουσίασης της δράσης: βλέπουμε, από τη μια μεριά, να εικονογραφείται η δράση που αναφέρεται στην υπαρκτή κοινωνία (και άρα δηλώνει ιστορικές αναφορές – κοινωνία των Γκίμπιχουνγκεν, αλλά και της Νυρεμβέργης στους Αρχιτραγουδιστές), και, από την άλλη, αυτή που αναφέρεται στην εξέλιξη ιδεών και συναισθημάτων, η οποία, τελικά, υπερισχύει (η καταστροφή της Βαλχάλλα στο τέλος της Τετραλογίας, αλλά και η αρχετυπική / μεταφυσική ένωση δύο εραστών στην μετά θάνατον ζωή στο Τριστάνος και Ιζόλδη). Η ιδέα, δηλαδή, που εκφράζεται είναι αυτή της σταδιακής εγκατάλειψης της φαινομενικής πραγματικότητας ή, αλλιώς, της σταδιακής εξαφάνισης της διάστασης του χωροχρόνου. Προς αυτή την κατεύθυνση κινούνται και οι ιδέες που εξέφρασε ο Wagner στα τελευταία χρόνια της ζωής του, σύμφωνα με τις οποίες προτιμούσε πλέον τον Bach και όχι τον Beethoven καθώς, κατά την άποψή του, η μουσική του Bach έσπασε τα δεσμά με τη φαινομενική πραγματικότητα, ενώ η μουσική του Beethoven δεν έχασε ποτέ το δραματικό της χαρακτήρα.

  

  

Ιάκωβος Σταϊνχάουερ: Η έννοια της μίμησης στον T. W. Adorno

 

Στο επίκεντρο αυτού του άρθρου βρίσκεται η θεωρία της μίμησης του Adornο, μιας έννοιας που επαναπροσδιορίζει την παραδοσιακή σημασία της μίμησης, τονίζοντας τη λειτουργία της ως ενός διαλεκτικού αντισταθμίσματος στην ορθολογικότητα, με σημαντική κριτική θέση στο πλαίσιο της ολοκληρωτικά οργανωμένης κοινωνίας. Ο συσχετισμός της έννοιας της μίμησης με την αντορνική ιδέα της ουτοπικής “musique informelle”, ως ενός ανεξερεύνητου ακόμα πεδίου έρευνας στο έργο του γερμανού φιλοσόφου, γίνεται ο βασικός στόχος της απόπειρας αυτής για μια φιλοσοφική ερμηνεία της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας.

  

  

Αλέξανδρος Μπαλτζής: Η κριτική θεωρία στο νέο πλαίσιο παραγωγής πολιτισμού

 

Το άρθρο αυτό παρουσιάζει συνοπτικά τις νέες συνθήκες παραγωγής, κυκλοφορίας και πρόσληψης των πολιτιστικών αγαθών, και σε αυτό το πλαίσιο αναζητά τη θέση της κριτικής που άσκησε ο Adorno στις βιομηχανίες του πολιτισμού. Οι δυνατότητες που παρέχουν οι ψηφιακές τεχνολογίες, η ανάπτυξη του διαδικτύου και ο νέος διεθνής καταμερισμός της εργασίας στους κλάδους του πολιτισμού, στο πλαίσιο μιας παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, η δικτύωση και η “διαδικτύωση” των δημιουργών αλλά και του κοινού, έχουν επιφέρει σημαντικές αλλαγές στους τρόπους παραγωγής πολιτισμού. Ταυτόχρονα, όλες αυτές οι αλληλένδετες εξελίξεις αποτελούν μερικά από τα στοιχεία μιας κατάστασης αρκετά διαφορετικής από εκείνη την οποία είχε υπόψη του και βίωνε ο Adorno, όταν διατύπωνε την κριτική του για τις βιομηχανίες του πολιτισμού. Σε αυτές τις εξελίξεις εστιάζεται το άρθρο αυτό, με στόχο να θέσει προς συζήτηση μια σειρά από ερωτήματα αναφορικά με την κριτική των πολιτιστικών βιομηχανιών, σε μια προσπάθεια να διερευνηθεί και να αναδειχθεί ό,τι εξακολουθεί να είναι επίκαιρο και σημαντικό από την οπτική του Adorno. Παράλληλα, αποσαφηνίζει μερικές από τις πιο διαδεδομένες παρανοήσεις, που παρουσιάζουν τις απόψεις του υπερβολικά επιφανειακές.

  

  

Irmgard Lerch-Καλαβρυτινού: Χιούμορ, ειρωνεία και σάτιρα στην μεσαιωνική μουσική

 

Στο άρθρο αυτό παρουσιάζονται διάφορες όψεις του χιούμορ και του κωμικού στην μεσαιωνική φωνητική μουσική, με έμφαση στην πολυφωνική μουσική του 13ου και του 14ου αιώνα. Το κωμικό στοιχείο συναντάται αρκετά συχνά στα ποιητικά κείμενα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν όμως τα μοτέτα του β΄ μισού του 13ου αιώνα, στα οποία οι λέξεις του tenor μπορούν να σχολιάζουν με ειρωνικό ή αστείο τρόπο τα ποιητικά κείμενα των πάνω φωνών – το θέμα αυτό μέχρι στιγμής δεν έχει ερευνηθεί αλλού – ενώ το κωμικό στοιχείο στα κείμενα σπανιότατα αντικατοπτρίζεται και στην μελοποίηση. Στον 14ο αιώνα υπάρχει μεγαλύτερο εύρος πολυφωνικών ειδών. Μέχρι έναν βαθμό, το κωμικό στοιχείο παρατηρείται στην ιταλική caccia και στην γαλλική chace στον “ρεαλιστικό” τρόπο μελοποίησης κειμένων που περιγράφουν σκηνές όπως το κυνήγι με το γαύγισμα των σκύλων, έναν περίπατο στην αγορά ή στο λιμάνι, πράγμα που με όμοιο τρόπο εμφανίζεται και στην ομάδα των λεγόμενων “ρεαλιστικών” virelai. Σε μερικές περιπτώσεις το χιούμορ και η ειρωνεία εκδηλώνονται με έναν πιο έμμεσο τρόπο, συμβολίζοντας με μουσικά μέσα την ιδέα των κειμένων, όπως στο μοτέτο του Philippe de Vitry Cum statua / Hugo / Magister invidie και στα τραγούδια των “Fumeux”, ή στον τρόπο με τον οποίo είναι σημειωμένο το virelai του Johannes Ciconia Sus une fontayne στην μία από τις δύο χειρόγραφες εκδοχές του.

  

  

Γιώργος Φιτσιώρης: 14ος αιώνας: Ars Nova, μία νέα τέχνη γεννιέται

 

Εκτός από τις εντυπωσιακές καινοτομίες στη μουσική σημειογραφία, ο 14ος αιώνας χαρακτηρίζεται και από την εμφάνιση και καθιέρωση των πρώτων πανίσχυρων δίφωνων πτωτικών σχημάτων που θα παραμείνουν κυρίαρχα και καθ’ όλη την περίοδο της Αναγέννησης. Δεδομένου ότι για τον σχηματισμό παραδειγματικών πτωτικών δομών απαιτούνται χρωματικές αλλοιώσεις, το άρθρο ασχολείται και με το ακανθώδες – τόσο τότε όσο και σήμερα – ζήτημα της musica ficta και επισημαίνει ότι, όπως ισχυρίζεται η Elizabeth Eva Leach, ήδη από τον 14ο αιώνα το ημιτόνιο κατέληξε να είναι ένα θεμελιώδες μέσον της αντιστικτικής γραφής. Τέλος, εντοπίζει τις σημαντικές διαφορές στις “καταληκτικές συνήθειες” γάλλων και ιταλών συνθετών της εποχής, υποστηρίζοντας ότι οι πτώσεις των Γάλλων ηχούν πιο έντονες, πιο αποφασιστικές, εν τέλει πιο “δραματικές” από αυτές των ιταλών συγχρόνων τους.

  

  

Καίτη Ρωμανού: Τα “βυζαντινά μοτέτα” του Guillaume Du Fay

 

Το άρθρο αυτό εντάσσεται σε έρευνα περί των σχέσεων των Ελλήνων με την Δύση και την μουσική της, κατά τον 15ο και 16ο αιώνα, και επικεντρώνεται σε τρία μοτέτα που έγραψε ο γαλλοφλαμανδός συνθέτης Guillaume Du Fay. Τα δύο από αυτά, το Vasilissa ergo gaude (1420) και το Apostolo glorioso (1424), γράφτηκαν όσο ο συνθέτης ήταν στην υπηρεσία της ιταλικής αριστοκρατικής οικογένειας των Malatesta, μέλη της οποίας είχαν στενή σχέση με την Πελοπόννησο, την εποχή που η φθίνουσα αυτοκρατορία είχε δημιουργήσει στην περιοχή ένα νέο κέντρο της. Το τρίτο μοτέτο, το O tres piteulx, γνωστό και ως Lamentatio sanctae matris ecclesiae Constantinopolitanae (1454 ή 1455), είναι ένας θρήνος για την Άλωση της Κωνσταντινούπολης, όπου ο Du Fay εκφράζει την οδύνη του και τον συγκλονισμό του για την αδιαφορία που έδειξαν οι άρχοντες της Ευρώπης (και οι δικοί του πάτρωνες) απέναντι σε αυτό το συνταρακτικό γεγονός. Στο τέλος του άρθρου εκτίθενται κάποιες ενδιαφέρουσες συμπτώσεις σχετικά με τον θρήνο του Du Fay και τον θρήνο Ο Θεός ήλθοσαν έθνη, που συνέθεσε για την Πτώση ο Μανουήλ Δούκας Χρυσάφης. Στην εισαγωγή του άρθρου, επίσης, επιχειρείται να κατανοηθούν οι λόγοι που έχουν καθυστερήσει την έρευνα των σχέσεων των Ελλήνων με την δυτική μουσική.

  

  

Ιωάννης Φούλιας: Ο Anton Reicha και η πρώτη συστηματοποίηση των μουσικών μορφών στον 19ο αιώνα

 

Η παρούσα μελέτη επικεντρώνεται σε δύο μείζονες θεωρητικές πραγματείες του Anton Reicha (Traité de mélodie, 1814· Traité de haute composition musicale, 1824-1826) και ειδικότερα στα μέρη εκείνα όπου, για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής θεωρίας, αναπτύσσεται μια συστηματική ταξινόμηση των παντοίων μουσικών μορφών. Βασικά χαρακτηριστικά της παλαιότερης σχετικής απόπειρας, του 1814, συνιστούν αφ’ ενός μεν η διάκριση των μουσικών μορφών σε ζεύγη, με κριτήρια τόσο την έκτασή τους (“μικρές” και “μεγάλες” μορφές) όσο και την διμερή ή τριμερή υποδιαίρεσή τους, και αφ’ ετέρου η άμεση αναφορά και εφαρμογή τους στο – φωνητικό, ως επί το πλείστον – ρεπερτόριο των τελευταίων δεκαετιών του 18ου αιώνος. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η σύσταση των μουσικών μορφών από μέρους του Reicha ελέγχεται εν προκειμένω κριτικά, αποκαλύπτοντας ορισμένες εγγενείς αδυναμίες καθώς και την άκρως επιτηδευμένη φύση του κεντρικού διπόλου ανάμεσα στην “μεγάλη διμερή” και την “μεγάλη τριμερή μορφή”. Από την άλλη πλευρά, οι μουσικές μορφές που παρουσιάζονται στο τέλος του δεύτερου τόμου της μεταγενέστερης πραγματείας του Reicha (το 1826) καλούνται να υπηρετήσουν πρωτίστως την ευρύτερη συνθετική διαδικασία της “έκθεσης” και της “ανάπτυξης” των θεματικών ιδεών. Ιδανικό πεδίο εφαρμογής τους συνιστά πλέον η ενόργανη μουσική, όχι όμως αυτή του παρελθόντος ή ακόμη και του παρόντος, όσο κυρίως αυτή του μέλλοντος, όπως φανερώνουν οι ελάχιστες παραπομπές του Reicha σε έργα του μουσικού ρεπερτορίου (που και αυτές περιορίζονται σχεδόν αποκλειστικά σε δικές του συνθέσεις) αλλά και οι σοβαρές αναντιστοιχίες που διαπιστώνονται ανάμεσα στις προτεινόμενες θεωρητικές κατασκευές (για την “μεγάλη διμερή μορφή” που πλέον εξισώνεται επί της ουσίας με την μορφή της σονάτας, για την “μεγάλη τριμερή μορφή” που εφ’ εξής αποσπάται από τις υπόλοιπες “μορφές του ροντώ και του ρόντο”, για την μορφή “της φαντασίας”, τις “μορφές των παραλλαγών” αλλά και τις “μορφές του μενουέττου”) και στην συνθετική πράξη των αρχών του 19ου αιώνος.

  

  

Νίκος Μαλιάρας: Θεόφραστου Σακελλαρίδη, Περουζέ. Μια όπερα εν τω αναγεννάσθαι

 

Ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης είναι ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος του ελληνικού ελαφρού μουσικού θεάτρου, συνέθεσε, όμως, και σοβαρές όπερες, η σπουδαιότερη των οποίων είναι η Περουζέ: μια καθαρόαιμη δραματική όπερα, η οποία γράφτηκε στα 1910 με 1911 και πρωτοεκτελέστηκε από το Ελληνικό Μελόδραμα του Διονυσίου Λαυράγκα. Έκτοτε, και μέχρι το 1950, γνώρισε τεράστια επιτυχία εντός και εκτός Ελλάδος. Ωστόσο, μετά το θάνατο του συνθέτη σχεδόν ξεχάστηκε. Το παρόν κείμενο αναφέρεται στο ιστορικό του έργου και, κυρίως, στην σκηνική του παρουσίαση στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, στο πλαίσιο του Ελληνικού Φεστιβάλ, τον Ιούνιο του 2018, από τη Φιλαρμόνια Ορχήστρα Αθηνών και εκλεκτό επιτελείο καλλιτεχνών. Η Περουζέ δεν είναι απαλλαγμένη από συμβάσεις και κοινούς τόπους της όπερας του ύστερου 19ου αιώνα, με κύριες επιδράσεις από το βεριστικό ύφος και από τη σύγχρονη γαλλική όπερα, ενώ στενότατη είναι η σύνδεση του κειμένου προς τη μουσική του αποτύπωση. Η πλοκή αντανακλά αρχετυπικά θέματα, όπως ο ασύμβατος για τις περισσότερες κοινωνίες έρωτας μεταξύ ανθρώπων με διαφορετικές κοινωνικές και πολιτισμικές καταβολές και, γι’ αυτό, λαμβάνει διαχρονικές διαστάσεις και αναφέρεται σε καταστάσεις που μπορούν να συμβαίνουν οπουδήποτε και οποτεδήποτε. Από μουσικής επόψεως, το έργο βρίθει θαυμάσιων μελωδικών ιδεών, ενώ η ενορχήστρωση και, γενικά, η οργάνωση του μουσικού υλικού του δείχνει συνθέτη με πολύ μεγάλα προσόντα, ο οποίος θα μπορούσε να παραγάγει υψηλής ποιότητας έργα του σοβαρού λυρικού ρεπερτορίου και να επανακαθορίσει την πορεία της όπερας στην Ελλάδα του 20ού αιώνα, αν, πιθανότατα για λόγους βιοπορισμού αλλά και εξαιτίας των συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, δεν εγκατέλειπε πρόωρα τη σταδιοδρομία αυτή.

  

  

Θοδωρής Καραθόδωρος: Ανιχνεύοντας τις μορφοπλαστικές ιδιότητες του Λεγέτου στο έργο Legetos για δύο βιολιά του Δημήτρη Τερζάκη

 

Το έργο Legetos για δύο βιολιά του Δημήτρη Τερζάκη συνιστά μια ιδιαίτερη περίπτωση στην εργογραφία του, δεδομένου ότι οι επιδράσεις, οι συνθετικές αφετηρίες και οι προθέσεις του δημιουργού, αναφορικά με την αξιοποίηση τεχνικών στοιχείων προερχόμενων από την ελληνική παράδοση, προδίδονται εξ αρχής από τον τίτλο του. Πράγματι, η «προκλητική» τιτλοφόρηση του έργου παραπέμπει στον Λέγετο, σε ένα παρακλάδι του Τετάρτου ήχου της βυζαντινής μουσικής, γεγονός που δημιουργεί ισχυρά κίνητρα για τη διερεύνηση των αξιοποιήσιμων μορφοπλαστικών ιδιοτήτων και χαρακτηριστικών που ενυπάρχουν στο παραδοσιακό υλικό. Στο παρόν άρθρο επιχειρείται μια συζήτηση ανάμεσα στο έργο και τη θεωρία και πράξη της βυζαντινής μουσικής, έτσι ώστε να αναδειχθούν κάποιες κοινές αντιστοιχίες καθώς και η μεταμόρφωση στοιχείων του βυζαντινού μουσικού πολιτισμού στη σύγχρονη συνθετική σκέψη. Ταυτόχρονα, επιχειρείται η περιγραφή και ανάδειξη της μικροδιαστηματικής λειτουργικότητας, η οποία δεν στοχεύει στη διεύρυνση των μελωδικών βαθμίδων των κλιμάκων ή υποσυνόλων αυτών, αλλά εξυπηρετεί τη λογική των ελκτικών δυνάμεων, όπως αυτές εμφανίζονται στην ύφανση του βυζαντινού μέλους αλλά και στη μουσική της ανατολικής Μεσογείου γενικότερα.

  

  

Σοφία Κοντώση: Γνήσιος Έλληνας, φύσει οριενταλιστής ή νοσταλγός κοσμοπολίτης; Αναζητώντας τις ταυτότητες του Αιμίλιου Ριάδη μέσα από τον κύκλο τραγουδιών για φωνή και πιάνο Εννιά μικρά ρωμέικα τραγούδια

 

Στα Εννιά μικρά ρωμέικα τραγούδια (terminus ante quem 1925), απομακρυσμένες περιοχές της νοτιοανατολικής Μεσογείου αλλά και ποικίλες γυναικείες μορφές συγκλίνουν με άξονα τη νοσταλγία του Ριάδη για την οριστικά χαμένη ατμόσφαιρα της πόλης των παιδικών του χρόνων: της ανατολίτικης, πολυεθνικής, κοσμοπολίτικης και ακόμη κάτω από οθωμανική κυριαρχία Θεσσαλονίκης στο κατώφλι του 20ού αιώνα. Συνδετικός κρίκος οι πολυσχιδείς όψεις της απανταχού παρούσας γυναικείας αγάπης. Χαρακτηριστικό δείγμα της τελευταίας δημιουργικής περιόδου του Ριάδη, το έργο αυτό αποτελεί τεκμήριο του ώριμου ύφους του συνθέτη: ένα αυθεντικό μείγμα ανατολίτικης ηδυπάθειας και προσεγμένης επεξεργασίας κατά τη δυτική μουσική τεχνοτροπία, όπου η έμπνευση από την ελληνική παραδοσιακή μουσική και οι ιμπρεσιονιστικές πινελιές συνδυάζονται σε θαυμαστή πλοκή και ισορροπία. Τα Εννιά μικρά ρωμέικα τραγούδια εκφράζουν την επιθυμία του Ριάδη να προβάλει τη νοτιοανατολική Μεσόγειο όχι ως έναν εξιδανικευμένο χώρο φυγής, σύμφωνα με το πνεύμα του εξωτισμού της εποχής, αλλά ως σημείο αναφοράς της πλούσιας κληρονομιάς ενός ονειροπόλου, κοσμοπολίτη Ρωμιού.

  

  

Αντώνης Ι. Κωνσταντινίδης: «Οι μεν γαρ τον λόγον προέκριναν, οι δε την αίσθησιν, οι δε το συναμφότερον». Η διαστηματική αποτύπωση ως διαχρονική αναζήτηση στη θεωρία της ελληνικής μουσικής

 

Με αφετηρία τη μεταρρύθμιση του Χρυσάνθου ή των Τριών Διδασκάλων, όπως είναι ευρύτερα γνωστή, η διαστηματική θεωρία της Ψαλτικής Τέχνης τεκμαίρεται σε μία νέα βάση που συνδέεται στενά με το απώτερο αρχαιοελληνικό μουσικοθεωρητικό παρελθόν. Σ’ αυτό το θεωρητικό υπόβαθρο αναζητούνται οι όροι και οι ορισμοί της νέας θεωρίας και απ’ αυτό αντλούνται εκτεταμένα, διαχρονικά θεωρητικά δάνεια. Είναι μία γόνιμη επιρροή που μπολιάζει θετικά τη νέα θεωρητική σκέψη και η οποία μπορεί να εξηγηθεί αφενός με ιδεολογικούς όρους και αφετέρου μέσα από την αυτονόητη, επιτακτική ανάγκη να κατοχυρωθεί η μελωδική βάση της μουσικής σε μία κατά το δυνατόν λογικά επαγωγική θεωρία. Σε αυτό ακριβώς το σημείο η μουσική τέχνη συναντά τους αριθμούς και μέσα απ’ αυτούς το κύρος και τη λογική μιας συστηματοποιημένης θεωρίας, που πρέπει πλέον να στηρίζεται σε αξιώματα, θεωρήματα, προτάσεις και αποδείξεις. Κατά την έρευνα των θεωρητικών πηγών, διαπιστώνεται επίσης η διαχρονική αναζήτηση μιας ιδεαλιστικής ισορροπίας ανάμεσα στον μαθηματικό προσδιορισμό και στη μουσική ερμηνεία, μεταξύ δηλαδή της δια των αριθμών απεικόνισης και της ιδίας της μουσικής πράξης. Ο δρόμος αυτός αποδεικνύεται μακρύς, με πολλαπλές αμφισβητήσεις, αναθεωρήσεις, αλλά και διάφορες εκδοχές και προεκτάσεις, συνιστώντας από μόνος του μια συνεχή και αδιάπτωτη πρόκληση. Υπό αυτό το πρίσμα, το αρχικό ερώτημα της Πτολεμαΐδος της Κυρηναίας και η απόκριση που ακολούθως η ίδια προτείνει, ο σαφής διαχωρισμός, δηλαδή, της αρμονικής επιστήμης στη μαθηματική-πυθαγόρεια και στη μουσική-αριστοξένεια, αλλά και των θεωρητικών της μουσικής σε δύο σχολές σκέψης, «[την] τε μαθηματική και [την] κατά την ακοήν», επανατοποθετείται από τον Χρύσανθο στη νέα ψαλτική θεωρία ως προς το τρίτο σκέλος της απόκρισης, ως προς τη συναμφότερη, δηλαδή, θεωρητική διάσταση της μουσικής και, κυρίως, μέσω των διαστηματικών της απεικονίσεων.

  

 

 
© 2002-2019 Περιοδικό Πολυφωνία