αρχ. σελίδασυντακτική ομάδατρέχον τεύχοςπροηγ. τεύχηαναζήτησηοδηγίεςεπικοινωνίαenglish

 

τεύχος 23
(Φθινόπωρο 2013)

περιεχόμενα

περιλήψεις

βιογραφικά

περιλήψεις

  

Ιωάννης Φούλιας: Ο Δημήτρης Μητρόπουλος και η ελληνική Εθνική Σχολή Μουσικής

 

Η παρούσα μελέτη επανεξετάζει συνολικά το ζήτημα της σχέσης του Μητρόπουλου – ως συνθέτη αλλά και ερμηνευτή – προς την ελληνική Εθνική Σχολή Μουσικής, ανιχνεύοντας κατ’ αρχάς τους λόγους για τους οποίους ο βασικός εισηγητής της ευρωπαϊκής μουσικής πρωτοπορίας στην Ελλάδα του μεσοπολέμου τοποθετήθηκε ήδη πριν τα τέλη της δεκαετίας του 1920 στον αντίποδα της δημιουργίας αλλά και των επιδιώξεων του Μανώλη Καλομοίρη και των συνοδοιπόρων του. Επισημαίνεται, εντούτοις, ότι η παραπάνω θεώρηση εδραιώθηκε σε απόλυτο βαθμό κυρίως μετά την οριστική απομάκρυνση του Μητρόπουλου από την Ελλάδα το 1939 και ότι η αναδρομική της επέκταση ακόμη και προς την πρώτη περίοδο της συνθετικής του δραστηριότητος (των ετών 1911-1920) στερείται επαρκούς αιτιολόγησης. Πράγματι, η διερεύνηση κάμποσων νεανικών του έργων, μεταξύ των οποίων οι ολότελα παραγνωρισμένες πιανιστικές του συνθέσεις Κρητική γιορτή (1919) και Ελληνική σονάτα (1920), αλλά και των νεοφολκλορικών Τεσσάρων κυθηραϊκών χορών για πιάνο (1926), και ο εντοπισμός μιας πληθώρας γνήσιων “εθνικών” μουσικών χαρακτηριστικών σε αυτά (τουτέστιν του διαστήματος του τριημιτονίου, χρωματικών και διατονικών τροπικών κλιμάκων, ελληνικών χορευτικών ρυθμών, μοτίβων και σκοπών, καθώς και ιδιωματικών εκτελεστικών πρακτικών λαϊκών μουσικών οργάνων), οδηγούν αβίαστα στο συμπέρασμα ότι η θέση του Μητρόπουλου όχι μόνο δεν ήταν τελείως απομονωμένη σε σχέση με την υπόλοιπη ελληνική μουσική δημιουργία των αρχών του 20ού αιώνος, αλλά απεναντίας ένα υπολογίσιμο κομμάτι της πρώιμης συνθετικής του παραγωγής οφείλει εφ’ εξής να συμπεριλαμβάνεται στο ρεπερτόριο της ελληνικής Εθνικής Σχολής Μουσικής.

  

  

Πέτρος Βούβαρης: Εκτέλεση ως σύνθεση, σύνθεση ως εκτέλεση: Ατέρμονες παραλλαγές επάνω σε ένα θέμα του Γιάννη Κωνσταντινίδη

 

Προκειμένου να διασφαλίσει την παρουσία του ελληνικού στοιχείου στα Σαράντα τέσσερα παιδικά κομμάτια πάνω σε ελληνικούς σκοπούς, ο Γιάννης Κωνσταντινίδης δανείζεται αυτούσιες μελωδίες από την ελληνική μουσική παράδοση. Αποφεύγοντας να αποδώσει θεματικό χαρακτήρα στη μοτιβική δομή των μελωδιών αυτών, ο Κωνσταντινίδης χρησιμοποιεί μία ήπια μορφή επεξεργασίας που συχνά αναφέρεται ως τεχνική της «ατέρμονης παραλλαγής». Κατά την τεχνική αυτή, μία μελωδική δομή παραλλάσσεται «ατέρμονα» κατά τέτοιο τρόπο, ώστε η ταυτότητά της να παραμένει διαρκώς αναλλοίωτη και άμεσα αναγνωρίσιμη, καθώς τίθεται σε ένα διαρκώς διαφορετικό αρμονικό, ρυθμικό, μετρικό και ηχοχρωματικό πλαίσιο χωρίς να υφίσταται μοτιβικούς μετασχηματισμούς. Η προκύπτουσα μορφολογική δομή παραπέμπει στις αυτοσχεδιαστικές πρακτικές των παραδοσιακών μουσικών εκτελεστών, οι οποίες τείνουν να διατηρήσουν την εύθραυστη ισορροπία μεταξύ επανάληψης και παραλλαγής που χαρακτηρίζει την ελληνική παραδοσιακή μουσική. Με αφορμή την προβληματική σχετικά με την αμφίσημη σχέση μεταξύ του πεδίου της μουσικής εκτέλεσης και αυτού της μουσικής σύνθεσης, η παρούσα εργασία εξετάζει τον τρόπο κατά τον οποίο προσδιοριστικά στοιχεία του πρώτου μεταφέρονται στο δεύτερο μέσα από την περιπτωσιολογική ανάλυση του τελευταίου από τα Σαράντα τέσσερα παιδικά κομμάτια του Κωνσταντινίδη. Συνακόλουθα, διερευνά την πιθανότητα αναδρομής της σχέσης μεταξύ των δύο αυτών πεδίων και των συνεπειών μιας τέτοιας προσέγγισης στην ερμηνευτική διαχείριση της οντολογικής θεώρησης της μουσικής του Κωνσταντινίδη.

  

  

Γιώργος Σακαλλιέρος: Γιάννης Κωνσταντινίδης / Κώστας Γιαννίδης: το ελληνικό τραγούδι στη δημιουργική πορεία ενός συνθέτη με δύο καλλιτεχνικές ταυτότητες

 

Η ιδιαιτερότητα της παρουσίας δύο καλλιτεχνικών κατευθύνσεων αποτελεί το χαρακτηριστικό γνώρισμα της μορφής και του έργου του Γιάννη Κωνσταντινίδη (1903-1984). Από τη Σμύρνη στη Δρέσδη και το Βερολίνο, και από εκεί στην Αθήνα, ο Κωνσταντινίδης / Γιαννίδης / Dorres επέλεγε πάντα το τραγούδι ως το εφαλτήριο της όποιας καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Ξεκινώντας από τα δημοτικά ακούσματα των παιδικών του χρόνων και μέσα από τη βαθιά μελέτη των εθνομουσικολογικών συλλογών των Baud-Bovy, Παχτίκου κ.ά., διαμόρφωσε μία έντεχνη εκδοχή του ελληνικού τραγουδιού με συνοδεία βασισμένη εξ ολοκλήρου στο παραδοσιακό μέλος, αλλά και δομικά πρότυπα για την δημιουργία έργων για συμφωνική ορχήστρα, για πιάνο, μουσικής δωματίου και για χορωδία. Παράλληλα, τα ακούσματα της τζαζ, των καμπαρέ και των αμερικάνικων χορευτικών ρυθμών από το μεσοπολεμικό Βερολίνο, σε συνδυασμό με το λαϊκό ύφος της αθηναϊκής καντάδας και τα πρότυπα της ευρωπαϊκής οπερέτας του 1920, τον ώθησαν να εξελίξει μία τυπολογία τραγουδιστικού ύφους για το ελαφρό μουσικό θέατρο με δείγματα εξαιρετικά, ανέπαφα στο πέρασμα των χρόνων. Τα στοιχεία που συνιστούν κάθε μία από τις δύο καλλιτεχνικές ταυτότητες του Γιάννη Κωνσταντινίδη / Κώστα Γιαννίδη, ο ρόλος του τραγουδιού είτε ως κανονιστικού προτύπου, είτε ως συμβολιστικού αρχέτυπου για τη συνθετική δημιουργία, καθώς και οι διακρίσεις αλλά και οι εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ της έντεχνης και της «ελαφράς» μουσικής παραγωγής του συνθέτη, αποτελούν ζητήματα που συνεξετάζονται στο παρόν κείμενο.

  

  

Κωνσταντίνος Γ. Σαμπάνης: Οι παραστάσεις όπερας στην Κεφαλονιά από την ίδρυση του Θεάτρου «Σολομού» (1837) έως τα πρώτα έτη λειτουργίας του Θεάτρου «Κέφαλος» και την ενσωμάτωση των Επτανήσων στο «Βασίλειον της Ελλάδος» (1864) – Μέρος Α΄

 

Το θέατρο «Σολομού», ιδιοκτησίας του Αλεξάνδρου Σολομού στο Αργοστόλι της Κεφαλονιάς, άνοιξε τις πύλες του στις 3/15.11.1837, οπότε και διεξήχθη η πρώτη οργανωμένη και πλήρης σαιζόν όπερας στο νησί. Για είκοσι περίπου έτη (1837-1856) δεν διεξάγονταν ανελλιπώς και κάθε χρόνο σαιζόν όπερας, αλλά από το φθινόπωρο του 1858 που λειτούργησε στο Αργοστόλι το καινούριο θέατρο «Κέφαλος» έως και την σαιζόν 1863-1864 υπήρξε αξιοσημείωτη σταθερότητα και κανονικότητα στην κατ’ έτος διεξαγωγή τους. Συνολικώς, από το 1837 έως και την ενσωμάτωση της Κεφαλονιάς στον κορμό του «Βασιλείου της Ελλάδος» (1864) διοργανώθηκαν 17 οργανωμένες σαιζόν όπερας, ενώ μία ακόμη σαιζόν μπορεί να χαρακτηρισθεί αμφίβολη. Επίσης, υπολογίζουμε ότι πρέπει να πραγματοποιήθηκαν συνολικώς 90-95 παραγωγές οπερών. Εξ αυτών είναι προς το παρόν απολύτως επιβεβαιωμένες και τεκμηριωμένες 53 παραγωγές, ενώ 14 ακόμη είναι σφόδρα πιθανολογούμενες βάσει ισχυρότατων ενδείξεων. Πρόκειται για 40 διαφορετικές όπερες, 11 συνθετών, κυρίως των Donizetti, Bellini και Verdi. Ο μικρός πληθυσμός της Κεφαλονιάς, καθώς και το γεγονός ότι αυτή ήταν μια μικρή περιφερειακή οπερατική «αγορά», συνετέλεσαν στο να συνεργασθούν με το θέατρο του νησιού ιταλικοί θίασοι κυρίως μέτριας ή και χαμηλής ποιότητος, αποτελούμενοι συνήθως από νεαρούς και άσημους μονωδούς, λίγοι από τους οποίους απέκτησαν έκτοτε φήμη, ενώ οι περισσότεροι παρέμειναν άσημοι, καθώς και από γηρασμένους μονωδούς, που βρίσκονταν πλέον πολύ κοντά στο τέλος της σταδιοδρομίας τους. Πάντως, το κοινό της Κεφαλονιάς γνώρισε και κάποιους αξιόλογους μονωδούς, πιο σημαντικοί από τους οποίους ήταν η πριμαντόνα Serafina Rubini, ο βαρύτονος Filippo Coliva, o μπάσος Luigi Dalla Santa και ο κωμικός μπάσος Giuseppe Rossi-Gallieno.

  

  

Κώστας Καρδάμης: Σπυρίδων Ξύνδας, Λεωνίδας Αλβάνας και μερικές σκέψεις για το έντεχνο τραγούδι στα Επτάνησα

 

Με αφορμή τις απόψεις και τις υποθέσεις που διατυπώνονται το 1922 στο βιβλίο του Θεόδωρου Συναδινού Το Ελληνικό Τραγούδι επιχειρείται η επαναπροσέγγιση της δράσης και των προθέσεων των δύο δημοφιλέστερων τραγουδοποιών της Επτανήσου και της Ελλάδας του 19ου αιώνα: του Σπυρίδωνος Ξύνδα (1817-1896) και του Λεωνίδα Αλβάνα (1823-1881). Κατά τη συνήθη πρακτική του, ο Συναδινός επιχειρεί να διαφοροποιήσει την επτανησιακή μουσική παραγωγή, εν προκειμένω την τραγουδιστική, ως προς εκείνη της σύγχρονής του Ελλάδας, παρουσιάζοντάς την ως μια πολιτισμική «ετερότητα», πλήρως συντονισμένη με την ιταλική μουσική. Ωστόσο, τόσο τα τραγούδια του Ξύνδα και του Αλβάνα, όσο και η επτανησιακή τραγουδιστική παραγωγή, αποτελούν δυναμικό μέρος της ελληνικής μουσικής πραγματικότητας με σαφείς εκπαιδευτικούς, πολιτισμικούς, καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς στόχους, σχετιζόμενους όχι μόνο με τα αιτούμενα του επτανησιακού χώρου, αλλά και με τις ανάγκες του μουσικά διαμορφούμενου ελλαδικού βασιλείου. Άλλωστε, ακόμα και ο Συναδινός παραδεχόταν ότι το ελληνικό λαϊκό τραγούδι της εποχής του είχε κατά βάση επτανησιακή προέλευση.

 

 
© 2002-2016 Περιοδικό Πολυφωνία