αρχ. σελίδασυντακτική ομάδατρέχον τεύχοςπροηγ. τεύχηαναζήτησηοδηγίεςεπικοινωνίαenglish

 

τεύχος 6
(Άνοιξη 2005)

περιεχόμενα

περιλήψεις

βιογραφικά

 περιλήψεις

 

Μαρία Μπαρμπάκη: «Μουσικοί θίασοι», ορχήστρες πνευστών στην Αθήνα των τελών του 19ου αιώνα

 

Το παρόν άρθρο ασχολείται με την μουσική διδασκαλία σε ορφανοτροφεία αρρένων και ιδρύματα απόρων στην Αθήνα κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Έπειτα από μια σύντομη εισαγωγή αναφορικά με την μουσική εκπαίδευση που παρεχόταν στα ιδρύματα αυτά εν γένει, το άρθρο εστιάζει σε ορχήστρες πνευστών που δημιουργήθηκαν στο πλαίσιο αυτών των ιδρυμάτων καθώς και στις μουσικές εκτελέσεις που πραγματοποιούσαν τα σύνολα αυτά. Η σύνθεση του ακροατηρίου και το ρεπερτόριο αυτών των εκδηλώσεων εξετάζονται, ενώ μελετάται επίσης η σχέση των ιδρυμάτων αυτών προς το Ωδείο Αθηνών. Τα κύρια πορίσματα από την παρούσα ανάλυση είναι τα ακόλουθα: Το κοινό ανταποκρινόταν με θέρμη στις εκδηλώσεις των ορχηστρών. Το γεγονός αυτό μπορεί να συσχετισθεί με την γενικότερη ενθάρρυνση για την διάδοση της μουσικής εκπαίδευσης σε κατώτερα κοινωνικά στρώματα που παρατηρείτο την ίδια περίοδο στην Ελλάδα. Το ρεπερτόριο, αποτελούμενο ως επί το πλείστον από διασκευές οπερατικών αποσπασμάτων, είναι τυπικό την περίοδο αυτή τόσο στην Ελλάδα όσο και στην Ιταλία. Θα έπρεπε άλλωστε να υπενθυμισθεί εδώ ότι παρόμοιες ορχήστρες που απαρτίζονταν από ορφανά ήταν συνηθισμένες στην Ιταλία ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα. Τα στοιχεία για όλες τις πληροφορίες που δημοσιοποιούνται σε αυτό το άρθρο προέρχονται από βιβλιογραφικές αναφορές, από τις Εκθέσεις Πεπραγμένων των εμπλεκομένων ιδρυμάτων (συμπεριλαμβανομένου του Ωδείου Αθηνών) και από την αθηναϊκή ημερήσια έκδοση Εφημερίς των ετών 1873-1900. 

Το άρθρο αυτό συνεισφέρει επίσης στην κατανόηση των αντιλήψεων περί μουσικής στην Αθήνα κατά τον 19ο αιώνα, ένα αντικείμενο που έχει μελετηθεί ελάχιστα μέχρι στιγμής.

 

 

Melita Milin: Η Ρωσική Μουσική Μετανάστευση στην Γιουγκοσλαβία μετά το 1917

 

Περί τις σαράντα χιλιάδες Ρώσοι πρόσφυγες εγκαταστάθηκαν στην Γιουγκοσλαβία, αποδιδράσκοντας από τον τρόμο της Επανάστασης του 1917. Μεγάλο ποσοστό από αυτούς ήταν συγγραφείς, καλλιτέχνες, μουσικοί και χορευτές μπαλέτου. Η μεγαλύτερή τους συμβολή στον γιουγκοσλαβικό μουσικό πολιτισμό συνίσταται στην σημαντική επιτάχυνση που έφεραν στη εξέλιξη των ντόπιων παραστατικών τεχνών. Ιδιαίτερα πολύτιμες ήταν οι δραστηριότητες των τραγουδιστών και σκηνοθετών όπερας, των χορευτών μπαλέτου και των χορογράφων, των σκηνογράφων, των διευθυντών εκκλησιαστικών χορωδιών και των μουσικοπαιδαγωγών.

 

 

Νίκος Μαλιάρας: J. S. Bach, Η Τέχνη της Φούγκας

 

Η Τέχνη της Φούγκας του Μπαχ είναι ένα έργο τυλιγμένο με μυστήριο και μύθους, που έχει προκαλέσει μεταφυσικές ερμηνείες από πολλούς. Η σύγχρονη έρευνα στρέφεται όμως σήμερα στην ίδια τη φύση του έργου. Η Τέχνη της Φούγκας, παρόλο που υποφέρει από προβληματική παράδοση και είχε καταδικαστεί σχεδόν για δύο αιώνες στη λήθη, είναι έργο που γράφτηκε για σαφείς θεωρητικούς και διδακτικούς σκοπούς, όπως και πολλά άλλα έργα του Μπαχ. Υπακούει και αυτή σε μια κεντρική ιδέα, που εδώ είναι η εξάντληση των δυνατοτήτων που δίνει ένα μοναδικό θέμα στη σύνθεση διαφόρων μορφών φούγκας. Για το λόγο αυτό, το έργο θα μπορούσε και να θεωρηθεί ως μια εξαιρετικά λόγια εκδοχή της μορφής των παραλλαγών. Ο θεωρητικός σκοπός για τον οποίο συντέθηκε το έργο συμβαδίζει και με τον πρακτικό, αφού οι συνθέσεις που αποτελούν τη συλλογή μπορούν να παίζονται και να ακούγονται όπως οποιοδήποτε μουσικό αριστούργημα. Ως προς το τελευταίο, το κατάλληλο όργανο για την πρακτική εκτέλεση είναι το πληκτροφόρο, όσο κι αν για αρκετές δεκαετίες πολλοί επέμεναν σε διάφορες ενορχηστρωτικές απόπειρες.

 

 

Νεοκλής Νεοφυτίδης: Λόγοι και κίνητρα πίσω από τις μεταγραφές του Άρνολντ Σαίνμπεργκ: μουσικές και εξωμουσικές συνιστώσες

 

Το άρθρο αυτό εξετάζει όλους τους λόγους και τα κίνητρα που ώθησαν τον Σαίνμπεργκ να αφιερώσει μεγάλο μέρος του πολύτιμου χρόνου του σε διασκευές, μεταγραφές ή ακόμη και ανασυνθέσεις κομματιών διαφόρων γερμανών και αυστριακών συνθετών. Οι επιλογές του δικαιώνουν την ισχυρή του πίστη στην γερμανική μουσική παράδοση. Ο ίδιος, άλλωστε, συνήθιζε να αυτοαποκαλείται “συνεχιστής” αυτής της παράδοσης. Παρ’ όλα αυτά, οι μεταγραφές αυτές φανερώνουν την αμφίθυμη σχέση του προς το παρελθόν. Όπως διαπιστώνεται, ο τύπος της παρέμβασης αλλάζει σε κάθε περίπτωση. Παρομοίως, τα κίνητρα πίσω από τις μεταγραφές διαφοροποιούνταν, αν και ορισμένα από αυτά συνυπήρχαν πίσω από ένα και το αυτό έργο.

Η διασκευή του βαλς Rosen aus dem Süden του Γιόχαν Στράους υιού δεν είχε μονάχα οικονομικά κίνητρα – για την ενίσχυση του ταμείου του “Συλλόγου για Ιδιωτικές Μουσικές Εκτελέσεις” – αλλά φαίνεται πως υπήρξε επίσης μια απότιση φόρου τιμής σε έναν συνθέτη, ο οποίος μπόρεσε να εκφράσει με φυσικό τρόπο τα αισθήματα του “μέσου ανθρώπου του δρόμου”, με λαϊκούς όρους.

Στην περίπτωση των έργων του Γ. Σ. Μπαχ (δύο χορικά πρελούδια: Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist, BWV 631, και Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 654· Πρελούδιο και φούγκα σε Μι-ύφεση-μείζονα για όργανο, BWV 552) «η μεταγραφή δεν συνιστούσε δικαίωμα αλλά υποχρέωση», συνεπώς τα κίνητρα είναι γνήσια μουσικά και καλλιτεχνικά. Ο Σαίνμπεργκ, ως μεγάλος θαυμαστής του μεγάλου συνθέτη, επιχείρησε να “τονίσει” την μεγάλη αξία των αντιστικτικών τους κειμένων χρησιμοποιώντας τα ορχηστρικά χρώματα. Εξαιτίας της άποψής του ότι το όργανο δεν μπορούσε να “ερμηνεύσει” αυτό το είδος μουσικής του Μπαχ, ο Σαίνμπεργκ ενδιαφερόταν περισσότερο να αποσαφηνίσει καθέτως και οριζοντίως όλα τα μοτιβικά γεγονότα και όλες τις ξεχωριστές γραμμές εντός του αντιστικτικού πλαισίου.

Η ενορχήστρωση του Κουαρτέττου με πιάνο σε σολ-ελάσσονα, opus 25, του Γιοχάννες Μπραμς έγινε από τον Σαίνμπεργκ κατόπιν προτάσεως του Όττο Κλέμπερερ και παρουσιάζει κάποια κοινά γνωρίσματα με τις ενορχηστρώσεις έργων Μπαχ του Σαίνμπεργκ. Ο συνθέτης παρείχε τρεις περιεκτικούς λόγους για το εγχείρημά του: 1) του άρεσε το έργο, 2) αυτό παιζόταν σπάνια και 3) παιζόταν πάντα πολύ άσχημα, ιδίως από τους πιανίστες που συνήθιζαν να παίζουν το μέρος του πιάνου πολύ δυνατά. Η ανάγκη του να ακούει τα πάντα στο κομμάτι με ευκρίνεια φαίνεται πως ταυτίζεται με την ανάγκη για σαφήνεια στις προσωπικές του συνθέσεις. Αυτό υπήρξε πιθανόν το ισχυρότερο μουσικό κίνητρο για την συγκεκριμένη ενορχήστρωση, πέραν της μεγάλης του εκτίμησης προς τον «Μπραμς τον προοδευτικό».

Το Κοντσέρτο για τσέλλο ήταν μια “ελεύθερη προσαρμογή” του Κοντσέρτου για τσέμπαλο σε Ρε-μείζονα του Γκέοργκ Ματίας Μον (1746). Μπορούμε να πούμε ότι η παράκληση του Πάμπλο Καζάλς για μια σύνθεση για τσέλλο γραμμένη από τον Σαίνμπεργκ υπήρξε ενδεχομένως το σημαντικότερο κίνητρο για την δημιουργία του. Από μουσικής πλευράς, ο Σαίνμπεργκ προσπάθησε να “εκσυγχρονίσει” τον ήχο του πρωτότυπου έργου, αφαιρώντας όλες τις αλυσίδες και τα “ελαττώματα του χαιντελικού ύφους” και αντικαθιστώντας τα με πραγματική ουσία. Ολόκληρο το κομμάτι έχει μια αρμονία τύπου Μπραμς και πηγαίνει μακρύτερα από το ύφος του Χάυντν. Ο Σαίνμπεργκ πραγματοποίησε τις περισσότερες από τις εκσυγχρονιστικές ανασυνθετικές μεταπλάσεις του μέσω της ενορχήστρωσης και μέσω του πραγματικά απαιτητικού μέρους του τσέλλου.

Το Κοντσέρτο για κουαρτέττο εγχόρδων και ορχήστρα κατά το Κοντσέρτο Γκρόσσο opus 6 αρ. 7 του Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ συνιστά μια “πολιτική” μεταγραφή του Άρνολντ Σαίνμπεργκ, η οποία πραγματοποιήθηκε κατά το τελευταίο έτος παραμονής του στην Γερμανία. Υπήρξε μάλλον μια μουσική μαρτυρία σε μια πραγματικά δύσκολη περίοδο για τον εβραίο συνθέτη, η οποία αποκαλύπτει 1) την “συντηρητική-ριζοσπαστική” σχέση του προς το παρελθόν, 2) την διαμόρφωση της εβραϊκής του ταυτότητος μέσω της μουσικής του αντιπαράθεσης προς τον Χαίντελ, του οποίου η φυσιογνωμία και η μουσική έγιναν σύμβολα συντηρητισμού και εθνικισμού από τους Εθνικοσοσιαλιστές, και 3) την στάση του ενάντια στον νεοκλασσικισμό του Στραβίνσκυ και την προσπάθειά του να εκφράσει το παρελθόν και τους κανόνες του με διαφορετικό τρόπο. Το γεγονός ότι ο Σαίνμπεργκ αφιέρωσε σχεδόν έξι μήνες του 1933 επιχειρώντας να τροποποιήσει – ορισμένες φορές δραματικά – την μελωδική και αρμονική δομή του πρωτοτύπου, ούτως ώστε αυτό να μην ακούγεται πλέον σαν Χαίντελ, αποδεικνύει ότι δεν επρόκειτο απλώς για άλλο ένα σαινμπεργκικό διάλειμμα στην “τονικότητα”.

 

 

Μαρία Σουρτζή: Ο Webern αναλύει Webern: το κουαρτέτο εγχόρδων op. 28

 

Ένα από τα σημαντικότερα κείμενα-ντοκουμέντα του Anton Webern αποτελεί η περίφημη ανάλυσή του για το έργο του Κουαρτέττο εγχόρδων op. 28. Η ανάλυση αυτή εμπεριέχεται σε μια επιστολή που έγραψε ο Webern στον Erwin Stein μεταξύ 8 και 31 Μαΐου 1939: πρόκειται για την εκτενέστερη και λεπτομερέστερη ανάλυση που έγραψε ποτέ ο Webern για δικό του έργο. Η ανάλυση αυτή είναι υψίστης σπουδαιότητας, δεδομένου ότι σε αυτή διακρίνεται αρκετά καθαρά η αντίληψη του Webern περί μορφής. Στο κείμενο αυτό επιχειρούμε να ερμηνεύσουμε τη συγκεκριμένη αυτή ανάλυση του Webern και να διακρίνουμε μέσα από αυτή την αντίληψη που είχε ο συνθέτης σχετικά με τη μορφή.

 

 

Ελίνα Σκαρπαθιώτη: Η επίδραση του Duke Ellington στον Charles Mingus. Ένας δούκας κι ένας αλήτης πέρα από κατηγορίες

 

Ο Charles Mingus (1922-1979) ήταν ένας μεγάλος οπαδός του Duke Ellington (1899-1974) που επηρεάστηκε βαθειά από τη μουσική του. Ενορχήστρωσε και έπαιξε αρκετά έργα του Ellington στις πολυάριθμες συναυλίες του καθώς και σε αρκετές ηχογραφήσεις του. Επίσης, έγραψε συνθέσεις και ενορχηστρώσεις στο στυλ του Ellington και συχνά περιελάμβανε τον Ellington ή άλλους μουσικούς της θρυλικής ορχήστρας του στους τίτλους των κομματιών του ως φόρο τιμής προς αυτούς. 

Το άρθρο αυτό δομείται γύρω από τις λίγες σημαντικές –και επεισοδιακές– προσωπικές συναντήσεις του Mingus με τον Ellington. Η πρώτη ήταν τον Ιανουάριο του 1953, όταν ο Mingus έπαιξε για σύντομο χρονικό διάστημα με την ορχήστρα του Ellington. H δεύτερη ήταν σχεδόν μια δεκαετία αργότερα, το 1962, όταν ο Mingus ηχογράφησε το άλμπουμ Money Jungle μαζί με τον Duke Ellington στο πιάνο και τον Max Roach στα ντραμς. Τέλος, το άρθρο μιλάει για τις διάφορες επιρροές του Ellington στη μουσική του Mingus, και ειδικότερα αναλύει τις άμεσες αναφορές που κάνει ο Mingus στον Duke, καθώς και σε ορισμένους άλλους θρυλικούς μουσικούς-μέλη της ορχήστρας του Ellington, μέσα από τη μουσική του.

 

 
© 2002-2018 Περιοδικό Πολυφωνία