αρχ. σελίδασυντακτική ομάδατρέχον τεύχοςπροηγ. τεύχηαναζήτησηοδηγίεςεπικοινωνίαenglish

 

τεύχος 1
(Φθινόπωρο 2002)

περιεχόμενα

περιλήψεις

βιογραφικά

περιλήψεις

 

Νικόλαος Μαλιάρας: Μουσικά όργανα στο Βυζάντιο

 

Η καταγωγή των βυζαντινών μουσικών οργάνων είναι κυρίως αρχαιοελληνική ή ρωμαϊκή. Τα όργανα που χρησιμοποιούνταν σε λαϊκές διασκεδάσεις περιελάμβαναν διάφορους τύπους φλάουτων, όμποε και κλαρινέττων, αρκετά είδη κιθάρων ή λαούτων, καθώς και πολύχορδα νυκτά όργανα τύπου ψαλτηρίου. Στον στρατό ήταν σε χρήση όργανα των οικογενειών του κόρνου (“βούκινον”) ή της σάλπιγγας (“τούβα”): αυτά σήμαιναν την επίθεση ή την υποχώρηση των στρατευμάτων καθώς και την έναρξη ή την λήξη διαφόρων εργασιών εντός του στρατοπέδου. Το επισημότερο απ’ όλα τα βυζαντινά όργανα ήταν το “πολύαυλον όργανον”, το οποίο χρησιμοποιείτο σε αυλικές τελετές και σύντομα εξελίχθηκε σε ένα από τα σημαντικότερα σύμβολα του βυζαντινού αυτοκράτορα.

 

 

Γιάννης Μπελώνης: Ο Νίκος Σκαλκώτας υπό το βλέμμα του Μανώλη Καλομοίρη

 

Ο Μανώλης Καλομοίρης υπήρξε ο θεμελιωτής της Ελληνικής Εθνικής Σχολής Μουσικής, την οποία ο ίδιος καθιέρωσε, σηματοδοτώντας με την παρουσία του την έναρξη μεγάλων ανακατατάξεων και καθοδηγώντας τα μουσικά ζητήματα στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αιώνος. Ήταν μόνο προς το τέλος της ζωής του που οι ισχυρές πεποιθήσεις του, σύμφωνα με τις οποίες ένας έλληνας συνθέτης έπρεπε να λειτουργεί κατά τέτοιον τρόπο ώστε μέσω του έργου του να μπορεί να αναδειχθεί ο πλούτος της ελληνικής παραδόσεως, του επέτρεψαν να μελετήσει τις σύγχρονες τεχνικές γραφής που δέσποζαν εκείνη την περίοδο στις ανεπτυγμένες μουσικά χώρες. Συχνά, ως εκ τούτου, εξαιτίας της αγωνίας του για την εκπλήρωση των επιδιώξεων της Ελληνικής Εθνικής Σχολής Μουσικής, ερχόταν αντιμέτωπος με όλους εκείνους που επιχειρούσαν να ξεφύγουν από τους ιδεολογικούς και αισθητικούς της κανόνες.

Ο Νίκος Σκαλκώτας (1904-1949), ύστερα από πολυετείς σπουδές στο Βερολίνο υπό την καθοδήγηση πολύ διακεκριμένων προσωπικοτήτων, μεταξύ των οποίων και του Arnold Schönberg, επέστρεψε και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα το 1933. Οι συνθήκες στην Ελλάδα, όπου σχεδόν κανένας δεν μπορούσε να είναι ενήμερος των προχωρημένων τεχνικών γραφής που ο ίδιος χρησιμοποιούσε, σε συνάρτηση με την αδυναμία του να συμπλεύσει με τα ιδεολογικά πρότυπα της Ελληνικής Εθνικής Σχολής Μουσικής, τον έθεσαν στο περιθώριο ως συνθέτη και τον ανάγκασαν να εργάζεται για βιοπορισμό ως βιολονίστας.

Στο παρόν άρθρο εστιάζω στα σημεία εκείνα όπου διατυπώνεται η κρίση του Καλομοίρη για το έργο του Σκαλκώτα, όπως αυτή καταγράφεται σε άρθρα στην εφημερίδα Έθνος, ενώ παράλληλα επισημαίνω τα γεγονότα που μετέβαλαν τις αντιλήψεις και τις απόψεις του με την πάροδο των χρόνων.

 

 

Αικατερίνη Λεβίδου: Δύο Ελληνικοί Χοροί του Νίκου Σκαλκώτα

 

Δυο από τους 36 Ελληνικούς Χορούς του Νίκου Σκαλκώτα (οι δυο πρώτοι της δεύτερης σειράς) αναλύονται. Το μουσικό υλικό και για τους δυο Χορούς προέρχεται από μεταγραφές δημοτικών τραγουδιών από τον ίδιο τον Σκαλκώτα, τις οποίες πραγματοποίησε στα πλαίσια της συνεργασίας του με το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών. Οι αναλύσεις υποστηρίζονται από αναφορές στο ανέκδοτο άρθρο του Σκαλκώτα «Το Δημοτικό Τραγούδι», στο οποίο ο συνθέτης αναπτύσσει τις σκέψεις του για την επεξεργασία δημοτικού μουσικού υλικού μέσω δυτικών μορφών. Ο Σκαλκώτας χαρακτηρίζει τη σύνθεση έργων τα οποία, όπως οι Χοροί, χρησιμοποιούν δημοτικές μελωδίες ως «ανωτέρα εκπολιτιστική εργασία», διαδικασία μέσω της οποίας το δημοτικό υλικό αφ’ ενός εκσυγχρονίζεται και αφ’ ετέρου καθίσταται αντάξιο ενός «ανώτερου κοινού». Από την σκοπιά της δυτικής μουσικής, οι Χοροί μπορούν να εκληφθούν ως κριτική των παραδοσιακών μουσικών μορφών.

 

 

Καίτη Ρωμανού: Ο Guillaume de Machaut, o Βασιλιάς της Κύπρου και Η Κατάληψη της Αλεξάνδρειας

 

Το τελευταίο μεγάλο έργο του Γκιγιώμ ντε Μασώ είναι La Prise d’Alixandre [Η Κατάληψη της Αλεξάνδρειας], ένα ποίημα (dit) 8.900 οκτασύλλαβων στίχων που γράφηκε μεταξύ του 1369 και του 1377 και αφηγείται την εκστρατεία του Πέτρου Λουσινιάν, βασιλιά της Κύπρου, για την κατάληψη της Αλεξάνδρειας. Το έργο συγκαταλέγεται στις ελάχιστες πηγές για τη μουσική στην Κύπρο στην διάρκεια της βασιλείας του Πέτρου Λουσινιάν (1359-1369) και εν γένει στην υπό δυτική κατοχή Μεσαιωνική Κύπρο. Και φυσικά θεωρείται μια αξιόπιστη πηγή σε ό,τι αφορά την περιγραφή των μουσικών ειδών και οργάνων, αφού είναι γραμμένη από έναν από τους μεγαλύτερους και πιο ταξιδεμένους συνθέτες της εποχής. Μόνο που ο Μασώ μάλλον δεν συμμετείχε στην εκστρατεία του Λουσινιάν και το εν λόγω ποίημα βασίστηκε σχεδόν αποκλειστικά σε αφηγήσεις τρίτων, ιπποτών και ευγενών που είχαν συμμετάσχει. Η συγγραφέας εντόπισε όλα τα σημεία του ποιήματος που αναφέρονται στη μουσική (και όσα αναφέρονται στην Κύπρο και όσα αναφέρονται στις δυτικές αυλές, όπου ο Λουσινιάν πήγε να στρατολογήσει σταυροφόρους, που είναι και τα περισσότερα). Τα παραθέτει σε ετούτο το κείμενο σε δικές της μεταφράσεις. Αναπτύσσει επίσης τις απόψεις της περί της σημασίας που έχει στην μελέτη του έργου του Μασώ η συνείδηση της ενότητας που συνιστούσαν ακόμη στον Μεσαίωνα (όπως και στην αρχαιότητα) η ποίηση και η μουσική. Ο διαχωρισμός τους σε επόμενες εποχές, έχει συντελέσει ώστε τα αντιστικτικά παιχνίδια και οι εγκεφαλικές δομές που εισάγει ο Μασώ να θεωρούνται δείγματα καθαρής μουσικής σκέψης, ενώ, όπως δείχνει το περίφημό του ροντό Ma fin est mon commencement, τα χειριζόταν στην ενότητα των τεχνών που εκπροσωπούσε το έργο του. Η συγγραφέας διερωτάται αν τα αινίγματα και τα γλωσσικά παιχνίδια που υπάρχουν στα έργα του Μασώ των οποίων δεν σώζεται μουσική (όπως συμβαίνει και στο La Prise d’Alixandre) εκτελούνταν με μουσικά τους αντίστοιχα.

 

 

Χρήστος Πουρής: Ο Chopin και η θέση του πιάνου στο μουσικό περιβάλλον του πρώιμου 19ου αιώνα

 

Η μουσική ζωή κατά το 19ο αιώνα επηρεάστηκε από το κίνημα του Ρομαντισμού, κατά τη διάρκεια του οποίου πολλές μουσικές καινοτομίες ήταν άμεσα συνδεδεμένες με την εξέλιξη του πιάνου, της μουσικής που συντέθηκε γι’ αυτό και την εμφάνιση δεξιοτεχνών και ερασιτεχνών εκτελεστών. Το πιάνο ήταν ένα εντόνως δημοφιλές όργανο και έγινε το βασίλειο των βιρτουόζων, οι οποίοι μέσω των δικών τους πιανιστικών συνθέσεων επιδείκνυαν όχι μόνο τις ικανότητες και την φαντασία τους ως συνθέτες, αλλά επίσης και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της πιανιστικής τους τεχνικής στις μουσικές σκηνές της Ευρώπης. Ειδικότερα στο Παρίσι, η ραγδαία άνοδος της δημοτικότητας του πιάνου καλλιέργησε το περιβάλλον για τη διοργάνωση δημοσίων συναυλιών, όπου κορυφαίοι πιανίστες, όπως οι Kalkbrenner, Thalberg, Herz, Hiller και οι πιο διάσημοι Chopin και Liszt, είχαν την ευκαιρία να ευδοκιμήσουν. Όπως ήταν αναμενόμενο αυτής της πιανιστικής ευφορίας, οι κατασκευαστές άρχισαν να ασχολούνται με την βελτίωση και την εξέλιξη της κατασκευής του οργάνου. Οι δύο κύριοι κατασκευαστές πιάνων κατά τη διάρκεια εκείνης της περιόδου στο Παρίσι ήταν οι Erard και Pleyel. Συγκεκριμένα, η καινοτομία του μηχανισμού «διπλής διαφυγής» από τον Erard αποτέλεσε το πρότυπο για όλους τους μεταγενέστερους μηχανισμούς πιάνων. Επιπλέον, οι πιανίστες είχαν τις δικές τους προτιμήσεις όσον αφορά την ποιότητα του ήχου των δύο πιάνων. Για παράδειγμα, η προτίμηση του Chopin ήταν στα πιάνα Pleyel «... τα οποία λάτρευε ιδιαιτέρως για τη γλυκιά και ελαφρώς πεπλώδη ηχώ και το ελαφρύ άγγιγμα των πλήκτρων». Επίσης, η βελτίωση της κατασκευής του πιάνου συνέβαλε στην ανάπτυξη διαφορετικών προσεγγίσεων στον τρόπο παιξίματος του οργάνου. Αυτό αντικατοπτρίζεται στα προγράμματα των δημοσίων συναυλιών και στα πρώιμα έργα του Chopin, όπως τα Introduction et Polonaise Brillante op. 3, Variations brillantes op. 12 και Andante spianato et Grande Polonaise Brillant op. 22.

 

 
© 2002-2018 Περιοδικό Πολυφωνία